威廉·卡洛斯·威廉斯诗23首

20世纪30年代初，威廉斯参与发起“客体主义”诗派，这实际上是意象主义原则的再现。因此，很多文学家认为他属于意象派。

威廉斯创作的另一个特点是强调美国本土风格，用普通美国人的语言，写美国题材。这与艾略特所强调的欧洲文化传统大相异趣。为此，威廉斯称艾略特《荒原》的出现是“一场大灾祸”，后又与庞德反目为仇。

威廉斯的职业是儿科医生，终生在新泽西州一个小城市行医，因此他的题材往往取自小城市和乡村的生活，他对民间的疾苦也比较关心。

威廉斯后期的创作主要是五卷本长诗《斐德森》，描写一个小城市的历史，试图以此为缩影写出美国民族的历史。此长诗诗文混杂，引录了不少地方史资料，结构颇为特殊，但被认为是美国现代主要哲理诗之一。

20世纪50年代后期，美国反学院派诗兴起，威廉斯的影响也越来越大。许多美国当代诗人祖述威廉斯，以威廉斯诗风反艾略特诗风。大多数论者现在认为，威廉斯和庞德是对当代美国诗影响最大的诗人。

By the Road to the Contagious Hospital

By the road to the contagious hospital

under the surge of the blue

mottled clouds driven from the

northeast—a cold wind. Beyond, the

waste of broad, muddy fields

brown with dried weeds, standing and fallen

patches of standing water

the scattering of tall trees

All along the road the reddish

purplish, forked, upstanding, twiggy

stuff of bushes and small trees

with dead, brown leaves under them

leafless vines—

Lifeless in appearance, sluggish

dazed spring approaches—

They enter the new world naked,

cold, uncertain of all

save that they enter. All about them

the cold, familiar wind—

Now the grass, tomorrow

the stiff curl of wildcarrot leaf

One by one objects are defined—

It quickens: clarity, outline of leaf

But now the stark dignity of

entrance—Still, the profound change

has come upon them: rooted they

grip down and begin to awaken

汹涌层云。远处，

一片泥泞的荒野

野草枯黄，有立有伏

一潭潭的死水

偶见几丛大树

沿路尽是灌木

小树，半紫半红

枝丫丛丛纠结

下面是枯黄的叶子

无叶的藤——

看来毫无生命，倦怠不堪

而莽撞的春天来临——

他们赤裸地进入新世界，

全身冰凉，什么都不明白

只知道他们在进入春天。而周围

依然是熟悉的寒风——

瞧这些草，明天

野胡萝卜那坚挺的卷叶

一件一件清清楚楚——

越来越快：明晰，这叶子的轮廓

可是在此刻，进入春天

依然那么艰难——然而深沉的变化

已经来到：它们扎住的根

往下紧攫，开始醒来

The Red Wheelbarrow

so much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens.

雨水淋漓，闪闪

发光

白色的鸡在旁边

走着。

Young Sycamore

I must tell you

this young tree

whose round and firm trunk

between the wet

pavement and the gutter

(where water

is trickling) rises

bodily

into the air with

one undulant

thrust half its height—

and then

dividing and waning

sending out

young branches on

all sides—

hung with cocoons

it thins

till nothing is left of it

but two

eccentric knotted

twigs

bending forward

hornlike at the top

人行道和阴沟之间

（那里有水

点点滴滴）升起

浑然一体

升入空中

弯弯扭扭地

一刺，到一半高度——

然后

分开、变细

向各个方向

送出

幼嫩的枝干——

挂满了茧

渐渐稀疏

直到什么也不剩

只有两根

长满古怪树瘤的

树枝

向前弯曲

长在树顶，如角然

Nantucket

Flowers through the window

lavender and yellow

changed by white curtains—

Smell of cleanliness—

Sunshine of late afternoon—

On the glass tray

a glass pitcher, the tumbler

turned down, by which

a key is lying—And the

immaculate white bed

向暮的日光——

照着玻璃托盘

玻璃水瓶，酒杯

翻倒，旁边

有把钥匙——还有那

洁白无瑕的床

On Gay Wallpaper

The green-blue ground

is ruled with silver lines

to say the sun is shining

And on this moral sea

of grass or dreams lie flowers

or baskets of desires

Heaven knows what they are

between cerulean shapes

laid regularly round

Mat roses and tridentate

leaves of gold

threes, threes and threes

Three roses and three stems

the basket floating

standing in the horns of blue

Repeating to the ceiling

to the windows

where the day

Blows in

the scalloped curtains to

the sound of rain

在这草或梦的

道德的海上有花

或欲望的篮子

天知道这是什么

在天蓝的图形间

画着整齐的圆圈

金边的玫瑰和三齿的

黄金叶子

三个一组，三个一簇

三朵玫瑰三株茎

花篮飘浮地

钩在蓝色的角上

图案重复直到天花板

直到窗口

白昼从那里

把窗帘吹进来

像一只扇贝应和着

迷蒙的雨声

The Locust Tree in Flower

Among

of

green

stiff

old

bright

broken

branch

come

white

sweet

May

again

折断的

树枝

中间

白色

芬芳的

五月

回来吧

The Hounded Lovers

Where shall we go?

Where shall we go

who are in love?

Juliet went

to Friar Laurence's cell,

but we have no rest.

Rain water lies

on the hard-packed ground,

reflecting the morning sky,

But where shall we go?

We cannot resolve ourselves

into a dew

Or sink into the earth.

Shall we postpone it

to Eternity?

The dry heads

of the goldenrod,

turned to stiff ghosts,

Jerk at their dead

stalks, signalling hieroglyphs

of grave warning.

Where shall we go?

The movement of benediction

does not turn back

the cold wind.

雨水积在

坚硬的地面，

倒映着晨空，

但我们上哪儿去？

我们没法

化成一滴露珠

也没法潜入地下。

是不是再推迟

推到永远？

黄花

那干燥的花束，

变成了僵硬的鬼影，

在枯枝干上摇曳

象形文字的信号

给我们严重警告

我们上哪儿去？

祝福的姿势

也挡不住

刺骨的寒风。

Proletarian Poet

A big young bareheaded woman

in an apron

Her hair slicked back standing

on the street

One stockinged foot toeing

the sidewalk

Her shoe in her hand. Looking

intently into it

She pulls out the paper insole

to find the nail

That has been hurting her

无产者诗人

一个高大的姑娘，没戴帽子

系着围裙

头发向后梳，站在

街头

一只脚只穿袜子，脚尖

踮在人行道上

手里拿着一只鞋，仔细地

往里瞅

她拉出了鞋垫

寻找那个

扎痛她脚的钉子

An Early Martyr

Rather than permit him

to testify in court

Giving reasons

why he stole from

Exclusive stores

then sent post-cards

To the police

to come and arrest him

—if they could—

They railroaded him

to an asylum for

The criminally insane

without trial

The prophylactic to

madness

Having been denied him

he went close to

The edge out of

frustration and

Doggedness—

Inflexible, finally they

had to release him—

The institution was

"overcrowded"

They let him go

in the custody of

A relative on condition

that he remain

Out of the state—

They "cured" him all

right

But the set-up

he fought against

Remains—

and his youthful deed

Signalizing

the romantic period

Of a revolt

he served well

Is still good—

Let him be

a factory whistle

That keeps blaring—

Sense, sense, sense!

so long as there's

A mind to remember

and a voice to

carry it on—

Never give up

keep at it!

Unavoided, terrifying

to such bought

Courts as he thought

to trust to but they

Double-crossed him.

一个年轻的殉道者

没允许他

在法庭上说明

他为什么

从高价商店 4

偷了东西

却又发明信片

叫警察来逮捕他

——他们不让他讲话——

而是用火车

把他送到疯人院

作为不必受审的

病态犯罪分子

他们拒绝给他

精神病的

预防药物

让他走到

灰心丧气

偏执顽固

危险的边缘——

无可改变，最后

只好释放他——

这个机构

“过分拥挤”

他们放他走

让一个亲戚

监护他，条件是

不准他再进入

这个州——

他们“医治”

好了他

但他所反对的

整个体制

依然存在——

他稚气十足的行动

表现了一种

浪漫的

反抗精神

他按规服刑

表现良好——

让他成为一个

工厂的汽笛

不断地呼叫！——

清醒！清醒！清醒！

只要有一个心灵

能记住这词

只要有一个声音

把这话传下去——

别停下

坚持下去！

他信任的法庭

背叛了他

对于这种法庭来说，这声音

无法逃避，令人胆战。

Flowers by the Sea

When over the flowery, sharp pasture's

edge, unseen, the salt ocean

lifts its form—chicory and daisies

tied, released, seem hardly flowers alone

but color and the movement—or the shape

perhaps—of restlessness, whereas

the sea is circled and sways

peacefully upon its plantlike stem

海边的花

繁花鲜丽的草地近旁，

神秘的，那咸味的大海

莽然升起——菊苣和雏菊

一松一紧，它们看来不仅是花

而且是色彩和运动——也可能

是变化的表现形式，

而大海却旋转着，安详地

在茎上摇曳，像花一样。

To Poor Old Woman

munching a plum on

the street a paper bag

of them in her hand

They taste good to her

They taste good

to her. They taste

good to her

You can see it by

the way she gives herself

to the one half

sucked out in her hand

Comforted

a solace of ripe plums

seeming to fill the air

They taste good to her

贫穷老妇人

在街上啃着一颗

梅子手里还提着

一袋

味道对她来说真好

味道真好

对她来说味道

对她来说真好

这你自己可以看到

从她尽情享受

她手中咬掉一半的

梅子那种神态

安详舒适

熟梅子的快乐

似乎充满空中

对她来说味道真好

Tree and Sky

Again

the bare brush of

the half-broken

and already-written-of

tree stands alone

upon its battered

hummock—

Above

among the shufflings

of the distant

cloud-rifts

vaporously

opens the unmoving

blue

树与天空

依然是

我们已写过的

赤裸的树枝，长在

半折裂的

那棵树上，单独地

站在风吹雨打的

小山顶——

而遥远的

云的缝隙

雾气缭绕

来回移动

透过云缝

是那永不移动的

蓝天

Young Woman at a Window

She sits with

tears on

her cheek

her cheek on

her hand

the child

in her lap

his nose

pressed

to the glass

窗前少妇

她坐着

眼泪

在脸上

脸颊

在手中

孩子

在怀里

孩子的鼻子

紧贴在

玻璃上

The R R Bums

Their most prized possession—

their liberty—

Hands behind a coat

Shiny green. Tall, the eyes

downcast—

Sunlight through a clutter of

wet clouds, lush weeds—

The oriole!

Hungry as an oriole.

流浪汉

他们最可贵的财富——

他们的自由——

手背在

亮绿大衣后。太高，两眼

垂下——

阳光滤过

一团湿云，茂密的草丛——

黄莺！

饿得像黄莺。

Paterson (Excerpts I)

To make a start,

put of particulars

and make them general, rolling

up the sum, by defective means—

Sniffing the trees,

just another dog

among a lot of dogs. What

else is there? And to do?

The rest—have run out—

after the rabbits.

Only the lame stands—on

three legs. Scratch front and back.

Deceive and eat. Dig

a musty bone

For the beginning is assuredly

the end—since we know nothing, pure

and simple, beyond

our own complexities.

Yet there is

no return: rolling up out of chaos,

a nine months' wonder, the city

the man, an identity—it can't be

otherwise—an

interpenetration, both ways.

Rolling up! obverse, reverse;

the drunk the sober; the illustrious

the gross; one. In ignorance

a certain knowledge and knowledge,

undispersed, its own undoing.

斐特森（选段一）

以具体细节

为出发点

把它们变为一般，用有缺陷的

方法，滚卷而成——

嗅树木的

只是狗群中的

一只狗。这里

还剩什么？有何事可做？

其余的狗都去

追兔子了。

只有这只跛腿地站着

用三只脚。前抓后刨。

用尽心机觅食。挖出

一根发霉的骨头

因为开头肯定就是

结尾——因为我们不知道任何

超越我们自己的复杂性的

单纯而简朴的东西。

但是不可能

走回头了：从混沌中滚卷起

九个月的奇迹，这城市

就是人，两者一体 6 ——不可能

用别的方式——一种

双向的互相渗透。

滚卷起来！正面的，反面的；

喝醉的，清醒的；杰出的

粗俗的；都是一个。在无知中

有某种知识，无法

驱散，毁灭了自己。

Paterson (Excerpts II)

In a deep-set valley between hills, almost hid

by dense foliage lay the little village.

Dominated by the Falls the surrounding country

was a beautiful wilderness where mountain pink

and wood violet throve: a place inhabited only

by straggling trappers and wandering Indians.

A print in colors by Paul Sandby, a well known

water color artist of the eighteenth century,

a rare print in the Public Library

shows the old Falls restudied from a drawing

made by Lieut. Gov. Pownall (excellent work) as he

saw it in the year 1700.

The wigwam and the tomahawk, the Totowa tribe

On either side lay the river-farms resting in

the quiet of those colonial days: a hearty old

Dutch stock, with a toughness to stick and

hold fast, although not fast in making improvements.

Clothing homespun. The people raised their own

stock. Rude furniture, sanded floors, rush

bottom chair, a pewter shelf of Brittania

ware. The wives spun and wove—many things

that might appear disgraceful or distasteful today

The Benson and Doremus estates for years were

the only ones on the north side of the river.

斐特森（选段二）

在群山间一个深藏的幽谷，有个

几乎被浓密的绿荫盖没的小村。

一条瀑布君临其上，而周围

是美丽的莽原。在那里山色淡红

林木绯紫：这地方居住的只有

零落的猎者和流浪的印第安人。

一幅彩色复制版画，是十八世纪

著名水彩画家保尔·桑德比的作品，

公共图书馆的珍品收藏

原画是副州长庞诺尔

所作（杰出的作品），画的是

1700年他见到的瀑布。

印第安人的小屋，战斧，托托瓦部落

在那安宁的殖民年代，河的两岸

有静静的农庄：一个热情的老荷兰

家族，有股顽强劲儿，他们严守

家风，进步十分缓慢。

土布的衣服，人们养育自己的

畜群。粗笨的家具，铺沙做地板，

灯草坐垫的椅子，一架子铜锡

合金的用具。妇女们又纺又织——

许多东西今天显得寒碜丢脸，

但多少年来班森和多慕斯庄园

是河北岸唯一的人家。

Three Sonnets (2)

The silent and snowy mountains

do not change their

poise—the broken line,

the mass whose darkness

meets the rising sun, waken

uncompromised above the gulls

upon the ice-strewn

river.

You cannot succor me,

you cannot change. I will

open my eyes at morning even though

their lids be sealed

faster by ice than stone!

莽然巨大的黑影

迎着上升的太阳，

毫不让步地醒来，比海鸥还高，

俯临漂着薄冰的

河面。

你没法援救我，

你没法改变这一切。我将要

在清晨睁开眼，哪怕

眼睑被冰冻住

比石头冻得更紧！

A Negro Woman

carrying a bunch of marigolds

wrapped

in an old newspaper:

She carries them upright,

bareheaded,

the bulk

of her thighs

causing her to waddle

as she walks

looking into

the store window which she passes

on her way.

What is she

but an ambassador

from another world

a world of pretty marigolds

of two shades

which she announces

not knowing what she does

other

than walk the streets

holding the flowers upright

as a torch

so early in the morning.

那粗壮的

大腿

使她步履

有点摇摆，

她一路走，

一路瞧着

路上的橱窗。

难道她不是

另一个世界

派来的使节

在向我们讲述

那长满美丽的

双色金盏花的世界

但她自己

只是在街上走

宣称自己一无所知

她笔直地擎着花束

好像火炬

朗照在清晨。

The Dance

In Brueghel's great picture, The Kermess ,

the dancers go round, they go round and

around, the squeal and the blare and the

tweedle of bagpipes, a bugle and fiddles

tipping their bellies, (round as the thick

sided glasses whose wash they impound)

their hips and their bellies off balance

to turn them. Kicking and rolling about

the Fair Grounds, swinging their butts, those

shanks must be sound to bear up under such

rollicking measures, prance as they dance

in Brueghel's great picture, The Kermess

从心理学观点看，谐趣（the sense of humour）是一种最原始的普遍的美感活动。凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏。谐趣的定义可以说是：以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。

“谐”最富于社会性。艺术方面的趣味，有许多是为某阶级所特有的，“谐”则雅俗共赏，极粗鄙的人欢喜“谐”，极文雅的人也还是欢喜“谐”，虽然他们所欢喜的“谐”不必尽同。在一个集会中，大家正襟危坐时，每个人都有俨然不可侵犯的样子，彼此中间无形中有一层隔阂。但是到了谐趣发动时，这一层隔阂便涣然冰释，大家在谑浪笑傲中忘形尔我，揭开文明人的面具，回到原始时代的团结与统一。托尔斯泰以为艺术的功用在传染情感，而所传染的情感应该能团结人与人的关系。在他认为值得传染的情感之中，笑谑也占一个重要的位置。刘勰解释“谐”字说：“谐之言皆也；辞浅会俗，皆悦笑也。”这也是着重谐的社会性。社会的最好的团结力是谐笑，所以擅长谐笑的人在任何社会中都受欢迎。在极严肃的悲剧中有小丑，在极严肃的宫廷中有俳优。

尽善尽美的人物不能为谐的对象，穷凶极恶也不能为谐的对象。引起谐趣的大半介乎二者之间，多少有些缺陷而这种缺陷又不致引起深恶痛疾。最普通的是容貌的丑拙。民俗歌谣中嘲笑麻子、瘌痢、瞎子、聋子、驼子等残疾人的最多，据《文心雕龙》：“魏晋滑稽，盛相驱扇。遂乃应玚之鼻方于盗削卵，张华之形比于握舂杵。”嘲笑容貌丑陋的风气自古就很盛行了。品格方面的亏缺也常为笑柄。例如下面两首民歌：

一个和尚挑水喝，两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝。

门前歇仔高头马，弗是亲来也是亲；门前挂仔白席巾，嫡亲娘舅当仔陌头人。

寥寥数语，把中国民族性两个大缺点，不合群与浇薄，写得十分脱皮 露骨。有时容貌的丑陋和品格的亏缺合在一起成为讥嘲的对象，《左传》宋守城人嘲笑华元打败仗被俘赎回的歌是好例：

睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来。

除这两种之外，人事的乖讹也是谐的对象，例如：

灶下养，中郎将；烂羊胃，骑都尉；烂羊头，关内侯。

——《后汉书·刘玄传》

十八岁个大姐七岁郎，说你郎你不是郎，说你是儿不叫娘，还得给你解扣脱衣裳，还得把你抱上床！

——卫辉民歌

都是觉得事情出乎常理之外，可恨亦复可笑。

谐都有几分讥刺的意味，不过讥刺不一定就是谐。例如：

不稼不啬，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？

——《魏风·伐檀》

一尺布尚可缝，一斗米尚可舂；兄弟二人不相容！

——《汉书·淮南王传》

二首也是讥刺人事的乖讹，不过作者心存怨望，直率吐出，没有开玩笑的意味，就不能算是谐。

这个分别对于谐的了解非常重要。从几方面看，谐的特色都是模棱两可。第一，就谐笑者对于所嘲对象说，谐是恶意的而又不尽是恶意的，如果尽是恶意，则结果是直率的讥刺或咒骂（如“时日曷丧，予及女偕亡”），我们对于深恶痛疾的仇敌和敬爱的亲友都不容易开玩笑。一个人既拿另一个人开玩笑，对于他就是爱恶参半。恶者恶其丑拙鄙陋，爱者爱其还可以打趣助兴。因为有这一点爱的成分，谐含 有几分警告规劝的意味，如柏格森所说的，凡是谐都是“谑而不虐”。

刘勰在《文心雕龙》里也说，“辞虽倾回，意归义正”。许多著名的讽刺家，像英国小说家斯威夫特（Swift）和勃特勒（Butler）一般人都是有心人。

第二，就谐趣情感本身说，它是美感的而也不尽是美感的。它是美感的，因为丑拙鄙陋乖讹在为谐的对象时，就是一种情趣饱和独立自足的意象。它不尽是美感的，因为谐的动机都是道德的或实用的，都是从道德的或实用的观点，看出人事物态的不圆满，因而表示惊奇和告诫。

第三，就谐笑者自己说，他所觉到的是快感而也不尽是快感。它是快感，因为丑拙鄙陋不仅打动一时乐趣，也是沉闷世界中一种解放束缚的力量。现实世界好比一池死水，可笑的事情好比偶然皱起的微波，谐笑就是对于这种微波的欣赏。不过可笑的事物究竟是丑拙鄙陋乖讹，是人生中一种缺陷，多少不免引起惋惜的情绪，所以同时伴有不快感。许多谐歌都以喜剧的外貌写悲剧的事情，例如徐州民歌：

乡里老，背稻草，跑上街，买荤菜。荤菜买多少？放在眼前找不到！

这是讥嘲呢？还是怜悯？读这种歌真不免令人“啼笑皆非”。我们可以说，凡是谐都有“啼笑皆非”的意味。

谐有这些模棱两可性，所以从古到今，都叫做“滑稽”。滑稽是一种盛酒器，酒从一边流出来，又向另一边转注进去，可以终日不竭，酒在“滑稽”里进出也是模棱两可的，所以“滑稽”喻“谐”，非常恰当。

谐是模棱两可的，所以诗在有谐趣时，欢欣与哀怨往往并行不悖，诗人的本领就在能谐，能谐所以能在丑中见出美，在失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣，谐是人类拿来轻松紧张情境和解脱悲哀与困难的一种清泻剂，这个道理伊斯特曼（M. Eastman）在《诙谐意 识》里说得最透辟：

穆罕默德自夸能用虔诚祈祷使山移到他面前来。有一大群信徒围着来看他显这副本领。他尽管祈祷，山仍是岿然不动。他于是说：“好，山不来就穆罕默德，穆罕默德就走去就山罢。”我们也常同样地殚精竭思，求世事恰如人意，到世事尽不如人意时，我们说：“好，我就在失意中求乐趣罢。”这就是诙谐。诙谐像穆罕默德走去就山，它的生存是对于命运开玩笑。

“对于命运开玩笑”，这句话说得最好。我们读莎士比亚的悲剧时，到了极悲痛的境界，常猛然穿插一段喜剧，主角在紧要关头常向自己嘲笑，哈姆雷特便是著例。弓拉到满彀时总得要放松一下，不然弦子会折断的。山本不可移，中国传说中曾经有一个移山的人，他所以叫做“愚公”，就愚在没有穆罕默德的幽默。

“对于命运开玩笑”是一种遁逃，也是一种征服，偏于遁逃者以滑稽玩世，偏于征服者以豁达超世。滑稽与豁达虽没有绝对的分别，却有程度的等差。它们都是以“一笑置之”的态度应付人生的缺陷，豁达者在悲剧中参透人生世相，他的诙谐出入于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛；滑稽者则在喜剧中见出人事的乖讹，同时仿佛觉得这种发现是他的聪明、他的优胜，于是嘲笑以取乐，这种诙谐有时不免流于轻薄。豁达者虽超世而不忘怀于淑世，他对于人世，悲悯多于愤嫉。滑稽者则只知玩世，他对于人世，理智的了解多于情感的激动。豁达者的诙谐可以称为“悲剧的诙谐”，出发点是情感而听者受感动也以情感。滑稽者的诙谐可以称为“喜剧的诙谐”，出发点是理智，而听者受感动也以理智。中国诗人陶潜和杜甫是于悲剧中见诙谐者，刘伶和金圣叹是从喜剧中见诙谐者，嵇康、李白则介乎二者之间。

这种分别对于诗的了解甚重要。大概喜剧的诙谐易为亦易欣赏，悲剧的诙谐难为亦难欣赏。例如李商隐的《龙池》：

龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王 沉醉寿王醒。

诗中讥嘲寿王的杨妃被他父亲明皇夺去，他在御宴中喝不下去酒，宴后他的兄弟喝得醉醺醺，他一个人仍是醒着，怀着满肚子心事走回去。这首诗的诙谐可算委婉俏皮，极滑稽之能事。但是我们如果稍加玩味，就可以看出它的出发点是理智，没有深情在里面。我们觉得它是聪明人的聪明话，受它感动也是在理智方面。如果情感发生，我们反觉得把悲剧看成喜剧，未免有些轻薄。

我们选一两首另一种带有谐趣的诗来看看：

人生寄一世，奄忽若飘尘。何不策高足，先据要路津？无为守贫贱，  轲常苦辛。

——《古诗十九首》

白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。……天命苟如此，且进杯中物！

——陶潜《责子》

千秋万岁后，谁知荣与辱？但恨在世时，饮酒不得足。

——陶潜《挽歌辞》

这些诗的诙谐就有沉痛的和滑稽的两方面。我们须同时见到这两方面，才能完全了解它的深刻。胡适在《白话文学史》里说：

陶潜与杜甫都是有诙谐风趣的人，诉穷说苦，都不肯抛弃这一点风趣。因为他们有这一点说笑话做打油诗的风趣，故虽在穷饿之中不至于发狂，也不至于堕落。

这是一段极有见地的话，但是因为着重在“说笑话做打油诗”一点，他似乎把它的沉痛的一方面轻轻放过去了。陶潜、杜甫都是伤心人而有豁达风度，表面上虽诙谐，骨子里却极沉痛严肃。如果把《责子》、《挽歌辞》之类作品完全看做打油诗，就未免失去上品诗的 谐趣之精彩了。

凡诗都难免有若干谐趣。情绪不外悲喜两端。喜剧中都有谐趣，用不着说，就是把最悲惨的事当作诗看时，也必在其中见出谐趣。我们如果仔细玩味蔡琰《悲愤诗》或是杜甫《新婚别》之类作品，或是写自己的悲剧，或是写旁人的悲剧，都是“痛定思痛”，把所写的看成一种有趣的意象，有几分把它当作戏看的意思。丝毫没有谐趣的人大概不易做诗，也不能欣赏诗。诗和谐都是生气的富裕。不能谐是枯燥贫竭的征候。枯燥贫竭的人和诗没有缘分。

但是诗也是最不易谐，因为诗最忌轻薄，而谐则最易流于轻薄。古诗《焦仲卿妻》叙夫妇别离时的誓约说：

君当作磐石，妾当作蒲苇；蒲苇纫如丝，磐石无转移。

后来焦仲卿听到妻子被迫改嫁的消息，便拿从前的誓约来讽刺她说：

府君谓新妇：贺君得高迁！磐石方且厚，可以卒千年，蒲苇一时纫，便作旦夕间。

这是诙谐，但是未免近于轻薄，因为生离死别不该是深于情者互相讥刺的时候，而焦仲卿是一个殉情者。

同是诙谐，或为诗的胜境，或为诗的瑕疵，分别全在它是否出于至性深情。理胜于情者往往流于纯粹的讥刺（satire）。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏（Pope）和法国伏尔泰（Voltaire）之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。

二　诗与隐

刘勰在《文心雕龙》里以“隐”与“谜”并列；解“隐”为“遁辞以隐意，谲譬以指事”，“谜”为“回护其辞，使昏迷也；或体目文字，或图象品物”。但是他承认“谜”为魏晋以后“隐”的化 身。其实“谜”与“隐”原来是一件东西，不过古今名称不同罢了。《国语》有“秦客为庾词，范文子能对其三”，“庾词”也还是隐语。

在各民族中谜语的起源都很早而且很重要。古希腊英雄俄狄浦斯（Oedipus）因为猜中“早晨四只脚走，中午两只脚走，晚上三只脚走”一个谜语，气坏了食人的怪兽，被忒拜人选为国王。《旧约·士师记》里记参孙（Samson）的妻族人猜中“肉从强者出，甜从食者出”一个谜语，就脱了围，得到奖赏。可见古代人对于谜语的重视。

中国的谜语可以说和文字同样久远。六书中的“会意”据许慎的解释是“比类合谊，以见指 ，武信是也”，这就是根据谜语原则。“止戈为武，人言为信”，就是两个字谜。许多中国字都可以望文生义，就因为在造字时它们就已有令人可以当作谜语猜测的意味。中国最古的有记载的歌谣据说是《吴越春秋》里面的“断竹，续竹；飞土，逐肉”。这就是隐射“弹丸”的谜语。《汉书·艺文志》载有《隐书十八篇》，刘向《新序》也有“齐宣王发隐书而读之”的话，可见隐语自古就有专书。《左传》有“眢井”、“庚癸”两个谜语。从《史记·滑稽列传》和《汉书·东方朔传》看，嗜好隐语在古时是一种极普遍的风气。一个人会隐语，便可获禄取宠，东方朔便是好例。他会“射覆”，“射覆”就是猜隐语。一个国家有会隐语的臣子，在坛坫樽俎间便可取得外交胜利，范文子猜中了秦客的三个谜语，史官便把它大书特书。《三国志·薛综传》里有一段很有趣的故事。蜀使张奉以隐语嘲吴尚书阚泽，泽不能答，吴人引以为羞。薛综看这事有失体面，就用一个隐语报复张奉说：“有犬为独，无犬为蜀，横目勾身，虫入其腹。”此语一出，蜀使便无话可说，吴国的面子便争夺回来了。从这些故事和上文所引的希腊和犹太的两个故事看，可见刘勰所说的“隐语之用，被于纪传。大者兴治济身”，并非夸大其词了。

隐语在近代是一种文字游戏，在古代却是一件极严重的事。它的最早应用大概在预言谶语。诗歌在起源时是神与人互通款曲的媒介。人有所颂祷，用诗歌进呈给神；神有所感示，也用诗歌传达给人。不过人说的话要明白，神说的话要不明白，才能显得他神秘玄奥。所以符谶大半是隐语。这种隐语大半是由神凭附人体说出来，所凭依者大 半是主祭者或女巫。古希腊的“德尔斐预言”和中国古代的巫祝的占卜，都是著例。

在原始社会中梦也被认成一种预言。各国在古代常有占梦的专官，一国君臣人民的祸福往往悬在一句梦话的枢纽上。《旧约·创世记》载埃及国王梦见七瘦牛吞食七肥牛，七枯穗吞食七生穗，召群臣来解释，都踌躇莫知所对，只有一个外来的犹太人约瑟能断定它是七荒年承继七丰年的预兆。国王听了他的话，储蓄七丰年的余粮，后来七荒年果然来了，埃及人有积谷得免于饥荒。约瑟于是大得国王的信任。《左传》里也有桑田巫占梦的故事。占梦的迷信在有文字之前，可以说是最古的最普遍的猜谜的玩艺儿。

中国古代预言多假托童谣。童谣据说是荧惑星的作用。各代史书载童谣都不列于“艺文”而列于“天文”或“五行”，就因为相信童谣是神灵凭借儿童所说的活。郭茂倩在《乐府诗集》第八十八卷里搜集各代预言式的童谣甚多，大半都是隐语。《左传》卜偃根据“鹑之奔奔”一句童谣，断定晋必于十月丙子灭虢，是一个最早见于书籍的例。童谣有时近于字谜。例如《后汉书·五行志》所载汉献帝时京都童谣：“千里草，何青青？十日卜，不得生。”解释是“千里草为董，十日卜为卓。……青青茂盛之貌，不得生者亦旋破亡也。”当时人大概厌恶董卓专横，作隐语来咒骂他，或是在他失败之后，隐喻其事造为“预言”，把日期移早，以神其说。这里我们可以窥见造隐语的心理。它一方面有所回避，不敢直说，一方面又要利用一般人对于神秘事迹的惊赞，来激动好奇心。

隐语由神秘的预言变为一般人的娱乐以后，就变成一种谐。它与谐的不同只在着重点，谐偏重人事的嘲笑，隐则偏重文字的游戏。谐与隐有时混合在一起。《左传》宋守城人的歌：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来！”是讥刺华元的谐语，同时也是一个隐语，把华元的容貌品格事迹都隐含在内。民间歌谣中类似的作品甚多，例如：

侧……听隔壁，推窗望月……掮笆斗勿吃力，两行泪作一行 滴。（苏州人嘲歪头）

啥？豆巴，满面花，雨打浮沙，蜜蜂错认家，荔枝核桃苦瓜，满天星斗打落花。（四川人嘲麻子）

就是谐、隐与文字游戏三者混合，讥刺容貌丑陋为谐，以谜语出之为隐，形式为七层宝塔，一层高一层，为纯粹的文字游戏。谐最忌直率，直率不但失去谐趣，而且容易触讳招尤，所以出之以隐，饰之以文字游戏。谐都有几分恶意，隐与文字游戏可以遮盖起这点恶意，同时要叫人发现嵌合的巧妙，发生惊赞。不把注意力专注在所嘲笑的丑陋乖讹上面。

隐常与谐合，却不必尽与谐合。谐的对象必为人生世相中的缺陷，隐的对象则没有限制。隐的定义可以说是“用捉迷藏的游戏态度，把一件事物先隐藏起，只露出一些线索来，让人可以猜中所隐藏的是什么”。姑举数例：

日里忙忙碌碌，夜里茅草盖屋。（眼）

小小一条龙，胡须硬似鬃。生前没点血，死后满身红。（虾）

王荆公读《辨奸论》有感。（《诗经》：“吁嗟洵兮，不我信兮！”）

从前文人尽管也欢喜弄这种玩艺儿，却不把它看做文学。其实有许多谜语比文人所做的咏物诗词还更富于诗的意味。英国诗人柯尔律治（Coleridge）论诗的想象，说它的特点在见出事物中不寻常的关系。许多好的谜语都够得上这个标准。

谜语的心理背景也很值得研究。就谜语作者说，他看出事物中一种似是而非、不即不离的微妙关系，觉得它有趣，值得让旁人知道。他的动机本来是一种合群本能，要把个人所见到的传达给社会，同时又有游戏本能在活动，仿佛猫儿戏鼠似的，对于听者要延长一番悬揣，使他的好奇心因悬揣愈久而愈强烈。他的乐趣就在觉得自己是一 种神秘事件的看管人，自己站在光明里，看旁人在黑暗里绕弯子。就猜谜者说，他对于所掩藏的神秘事件起好奇心，想揭穿它的底蕴，同时又起一种自尊情绪，仿佛自己非把这个秘幕揭穿不甘休。悬揣愈久，这两种情绪愈强烈。几经摸索之后，一旦豁然大悟，看出事物关系所隐藏的巧妙凑合，不免大为惊赞，同时他也觉得自己的胜利，因而欢慰。

如果研究做诗与读诗的心理，我们可以发现上面一段话大部分可以适用。突然见到事物中不寻常的关系，而加以惊赞，是一切美感态度所共同的。苦心思索，一旦豁然贯通，也是创造与欣赏所常有的程序。诗和艺术都带有几分游戏性，隐语也是如此。

别要小看隐语，它对于诗的关系和影响是很大的。在古英文诗中谜语是很重要的一类。诗人启涅俉尔夫（Cunewual）就是一个著名的隐语家。中国古代亦常有以隐语为诗者，例如古诗：

藁砧今何在，山上复有山，何日大刀头，破镜飞上天。

就是隐写“丈夫已出，月半回家”的意思。上文所引的童谣及民间谐歌有许多是很好的诗，我们已经说过。但是隐语对于中国诗的重要还不仅此。它是一种雏形的描写诗。民间许多谜语都可以作描写诗看。中国大规模的描写诗是赋，赋就是隐语的化身。战国秦汉间嗜好隐语的风气最盛，赋也最发达，荀卿是赋的始祖，他的《赋篇》本包含《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》、《乱》六篇独立的赋，前五篇都极力铺张所赋事物的状态、本质和功用，到最后才用一句话点明题旨，最后一篇就简直不点明题旨。例如《蚕》赋：

此夫身女好而头马首者与？屡化而不寿者与？善壮而拙老者与？有父母而无牝牡者与？冬伏而夏游，食桑而吐丝，前乱而后治，夏生而恶暑，喜湿而恶雨，蛹以为母，蛾以为父，三伏三起，事乃大已。夫是谓之蚕理。

全篇都是蚕的谜语，最后一句揭出谜底，在当时也许这个谜底是独立的，如现在谜语书在谜面之下注明谜底一样。后来许多辞赋家和诗人词人都沿用这种技巧，以谜语状事物，姑举数例如下：

飞不飘飏，翔不翕习；其居易容，其求易给；巢林不过一枝，每食不过数粒。

——张华《鹪鹩赋》

镂五色之盘龙，刻千年之古字。山鸡见而独舞，海鸟见而孤鸣。临水则池中月出，照日则壁上菱生。

——庾信《镜赋》

光细弦欲上，影斜轮未安。微升古塞外，已隐暮云端。河汉不改色，关山空自寒。庭前有白露，暗满菊花团。

——杜甫《初月》

海上仙人绛罗襦，红梢中单白玉肤。不须更待妃子笑，风骨自是倾城姝。

——苏轼《荔枝》

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又轻语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。

——史达祖《双双燕》

以上只就赋、诗、词中略举一二例。我们如果翻阅咏物类韵文，就可以看到大半都是应用同样的技巧写出来的。中国素以谜语巧妙名于世界，拿中国诗和西方诗相较，描写诗也比较早起，比较丰富，这种特殊发展似非偶然。中国人似乎特别注意自然界事物的微妙关系和类似，对于它们的奇巧的凑合特别感到兴趣，所以谜语和描写诗都特别发达。

谜语不但是中国描写诗的始祖，也是诗中“比喻”格的基础。以甲事物影射乙事物时，甲乙大半有类似点，可以互相譬喻。有时甲乙并举，则为显喻（simile），有时以乙暗示甲，则为隐喻（metaphor）。显喻如古谚：

少所见，多所怪，见骆驼，言马肿背。

如果只言“见骆驼言马肿背”，意在使人知所指为“少见多怪”，则为“隐喻”，即近世歌谣学者所谓“歇后语”。“歇后语”还是一种隐语，例如“聋子的耳朵”（摆大儿），“纸糊灯笼”（一戳就破），“王奶奶裹脚”（又长又臭）之类。这种比喻在普通语中极流行。它们可以显示一般民众的“诗的想象力”，同时也可以显示普通语言的艺术性。一个贩夫或村妇听到这类“俏皮话”，心里都不免高兴一阵子，这就是简单的美感经验或诗的欣赏。诗人用比喻，不过把这种粗俗的说“俏皮话”的技巧加以精练化，深浅雅俗虽有不同，道理却是一致。《诗经》中最常用的技巧是以比喻引入正文，例如：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

螽斯羽，诜诜兮，宜尔子孙，振振兮。

蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方。

入首两句便是隐语，所隐者有时偏于意象，所引事物与所咏事物有类似处，“螽斯”例，这就是“比”；有时偏重情趣，所引事物与所咏事物在情趣上有暗合默契处，可以由所引事物引起所咏事物的情趣，如“兼葭”例，这就是“兴”；有时所引事物与所咏物既有类似，又有情趣方面的暗合默契，如“关雎”例，这就是“兴兼比”。《诗经》各篇作者原不曾按照这种标准去做诗，“比”、“兴”等等是后人归纳出来的，用来分类，不过是一种方便，原无谨严的逻辑。后来论诗者把它看得太重，争来辩去，殊无意味。

中国向来注诗者好谈“微言大义”，从毛苌做《诗序》一直到张惠言批《词选》，往往把许多本无深文奥义的诗看做隐射诗，固不免穿凿附会。但是我们也不能否认，中国诗人好作隐语的习惯向来很深。屈原的“香草美人”大半有所寄托，是多数学者的公论。无论 这种公论是否可靠，它对于诗的影响很大实无庸讳言。阮籍《咏怀诗》多不可解处，颜延之说他“志在刺讥而文多隐避，百世之下，难以情测”。这个评语可以应用到许多咏史诗和咏物诗。陶潜《咏荆轲》、杜甫《登慈恩寺塔》之类作品各有寓意。我们如果丢开它们的寓意，它们自然也还是好诗，但是终不免没有把它们了解透彻。诗人不直说心事而以隐语出之，大半有不肯说或不能说的苦处。骆宾王《在狱咏蝉》说：“露重飞难进，风多响易沉。”暗射谗人使他不能鸣冤，清人咏紫牡丹说：“夺朱非正色，异种亦称王。”暗射爱新觉罗氏以胡人入主中原，线索都很显然。这种实例实在举不胜举。我们可以说，读许多中国诗都好像猜谜语。

隐语用意义上的关联为“比喻”，用声音上的关联则为“双关”（pun）。南方人称细炭为麸炭。射麸炭的谜语是“哎呀我的妻”！因为它和“夫叹”是同音双关。歌谣中用双关的很多，例如：

思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕（“莲”与“怜”，“藕”与“偶”双关）。

——《读曲歌》

雾露隐芙蓉，见莲不分明（“芙蓉”与“夫容”，“莲”与“怜”双关）。

——《子夜歌》

别后常相思，顿书千丈阙，题碑无罢时（“题碑”与“啼悲”双关）。

——《华山畿》

竹篙烧火长长炭，炭到天明半作灰（“炭”与“叹”双关）。

——粤讴句

东边日出西边雨，道是无晴却有晴（“晴”与“情”双关）。

——刘禹锡《竹枝词》

以上所举都属民歌或拟民歌。据闻一多说：周南“采采芣苡” 的“芣苡”古与“胚胎”同音同义，则双关的起源远在《诗经》时代了，像其他民歌技巧一样，“双关”也常被诗人采用。六朝人说话很喜欢用“双关”。“四海习凿齿，弥天释道安”，“日下荀鸣鹤，云间陆士龙”，都是当时脍炙人口的隽语。北魏胡太后的《杨白花歌》也是“双关”的好例。她逼通杨华，华惧祸逃南朝降梁，她仍旧思念他，就做了这首诗叫宫人歌唱：

阳春二三月，杨柳齐作花。春风一夜入闺闼，杨花飘荡落南家。含情出户脚无力，拾得杨花泪沾臆。春去秋来双燕子，愿衔杨花入窠里！

唐以后文字游戏的风气日盛，诗人常爱用人名、地名、药名等等作双关语，例如：

鄙性常山野，尤甘草舍中。钩帘阴卷柏，障壁坐防风。客土依云贯，流泉架木通。行当归老矣，已逼白头翁。

——《漫叟诗话》引孔毅夫诗

除纤巧之外别无可取，就未免堕入魔道了。

总之，隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为最大，赋即源于隐。后来咏物诗词也大半根据隐语原则。诗中的比喻（诗论家所谓比、兴），以及言在此而意在彼的寄托，也都含有隐语的意味。就声音说，诗用隐语为双关。如果依近代学者佛雷泽（Frazer）和弗洛伊德（Freud）诸人的学说，则一切神话寓言和宗教仪式以至文学名著大半都是隐语的变形，都各有一个“谜底”。这话牵涉较广，而且中国诗和神话的因缘较浅，所以略而不论。

三　诗与纯粹的文字游戏

谐与隐都带有文字游戏性，不过都着重意义。有一种纯粹的文字 游戏，着重点既不像谐在讥嘲人生世相的缺陷，又不像隐在事物中间的巧妙的凑合，而在文字本身声音的滑稽的排列，似应自成一类。

艺术和游戏都像斯宾塞（Spencer）所说的。有几分是余力的流露，是富裕生命的表现。初学一件东西都有几分困难，困难在勉强拿规矩法则来约束本无规矩法则的活动，在使自由零乱的活动来牵就固定的纪律与模范，学习的趣味就在逐渐战胜这种困难，使本来牵强笨拙的变为自然娴熟的。习惯既成，驾轻就熟，熟中生巧，于是对于所习得的活动有运用自如之乐。到了这步功夫，我们不特不以牵就规范为困难，而且力有余裕，把它当作一件游戏工具，任意玩弄它来助兴取乐。小儿初学语言，到喉舌能转动自如时，就常一个人鼓舌转喉作戏。他并没有和人谈话的必要，只是自觉这种玩艺所产生的声音有趣。这个道理在一般艺术活动中都可以见出。每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和牵就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏态度任意纵横挥扫，使作品显得逸趣横生。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气。艺术使人留恋的也就在此。这个道理可适用于写字、画画，也可适用于唱歌、做诗。

比如中国民众游戏中的三棒鼓、拉戏胡琴、相声、口技、拳术之类，所以令人惊赞的都是那一副娴熟生动、游戏自如的手腕。在诗歌方面，这种生于余裕的游戏也是一个很重要的成分，在民俗歌谣中这个成分尤其明显，我们姑从《北平歌谣》里择举两例：

老猫老猫，上树摘桃。一摘两筐，送给老张。老张不要，气得上吊。上吊不死，气得烧纸。烧纸不着，气得摔瓢。摔瓢不破，气得推磨。推磨不转，气得做饭。做饭不熟，气得宰牛。宰牛没血，气得打铁。打铁没风，气得撞钟。撞钟不响，气得老鼠乱嚷。

玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔十三层。塔前有座庙，庙里有老僧，老僧当方丈，徒弟六七名。一个叫青头愣，一个叫愣头青；一个是僧僧点，一个是点点僧；一个是奔葫芦把，一个是把葫芦 奔。青头愣会打磬，愣头青会捧笙；僧僧点会吹管，点点僧会撞钟；奔葫芦把会说法，把葫芦奔会念经。

这种搬砖弄瓦式的文字游戏是一般歌谣的特色。它们本来也有意义，但是着重点并不在意义而在声音的滑稽凑合。如专论意义，这种叠床架屋的堆砌似太冗沓。但是一般民众爱好它们，正因为其冗沓。他们仿佛觉得这样圆转自如的声音凑合有一种说不出来的巧妙。

在上举两例中有几点值得特别注意：第一是“重叠”，一大串模样相同的音调像滚珠倾水似的一直流注下去。它们本来是一盘散沙，只借这个共同的模型和几个固定不变的字句联络起来，成为一个整体。第二是“接字”，下句的意义和上句的意义本不相属，只是下句起首数字和上句收尾数字相同，下句所取的方向完全是由上句收尾字决定。第三是“趁韵”，这和“接字”一样，下句跟着上句，不是因为意义相衔接，而是因为声音相类似。例如“宰牛没血，气得打铁；打铁没风，气得撞钟”。第四是“排比”，因为歌词每两句成为一个单位，这两句在意义上和声音上通常彼此对仗，例如“奔葫芦把会说法，把葫芦奔会念经”。第五是“颠倒”或“回文”，下句文字全体或部分倒转上句文字，例如“玲珑塔，塔玲珑”。

以上只略举文字游戏中几种常见的技巧，其实它们并不止此（上文所引的嘲歪头嘲麻子的歌都取宝塔式也是一种）。文人诗词沿用这些技巧的很多。“重叠”是诗歌的特殊表现法，《诗经》中大部分诗可以为例。词中用“重叠”的甚多，例如“咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙”（李白《忆秦娥》），“团扇团扇，美人病来遮面”（王建《调笑令》）。“接字”在古体诗转韵时或由甲段转入乙段时，常用来做联络上下文的工具，例如：“愿作东北风，吹我入君怀。君怀常不开，贱妾当何依。”（曹植《怨歌行》）“梧桐杨柳拂金井，来醉扶风豪士家。扶风豪士天下奇，意气相倾山可移。”（李白《扶风豪士歌》）“趁韵”在诗词中最普通。诗人做诗，思想的方向常受韵脚字指定，先想到一个韵脚字而后找一个句子把它嵌进去。“和韵”也还是一种“趁韵”。韩愈和苏轼的诗里“趁韵”例最 多。他们以为韵压得愈险，诗也就愈精工。“排比”是赋和律诗、骈文所必用的形式。“回文”在诗词中有专体，例如苏轼《题金山寺》一首七律，倒读顺读都成意义，观首联“潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明”可知。这只是几条实例。凡是诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣，都不免含有几分文字游戏的意味。诗人驾驭媒介的能力愈大，游戏的成分也就愈多。他们力有余裕，便任意挥霍，显得豪爽不羁。

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